Paris, Texas ,
(Paris, Texas)
de Wim Wenders
(1984)

 

Eixo Temático

A crise estrutural do capital implica a crise de suas instâncias sócio-reprodutivas e de suas personificações estranhadas. A familia é uma das instâncias sócio-reprodutivas mais importantes do metabolismo social do capital. A crise do pai é a crise da autoridade moral da sociedade burguesa. Ela implica na obsolescencia da figura do pai como elemento estruturante das relações familiares. Por outro lado, a crise do pai é a crise do macho e do sujeito dominante nas relações entre os sexos. Remete também a crise moral (e de legitimidade) do Estado burguês.

Temas-chaves: capitalismo, estranhamento, familia, sociabilidade, afetividade.

Filmes relacionados: “Beleza America", de Sam Mendes.

Análise do Filme

O tema candente no filme “Paris,Texas”, de Wim Wenders é a crise (e obsolescência) da figura do pai na ordem burguesa hipertardia – o pai como representação da autoridade moral na sociedade burguesa. É um dos elementos da crise da familia burguesa e das instâncias sócio-reprodutivas do capital. Eis o eixo temático estruturante da narrativa. Num primeiro momento, verificamos que o personagem do filme de Wenders, Travis Henderson, é um homem que vive uma intensa crise pessoal detonada por um desencanto afetivo ligado a uma relação conjugal problemática. Eis o “disparador existencial” do drama de Wim Wender. Aos poucos compõem-se o “quebra-cabeça” existencial do filme.

É claro que, num primeiro momento, logo na abertura do filme “Paris,Texas”, colocamos a seguinte questão: o que aconteceu com o pobre Travis para que o encontremos vagando pelo deserto no interior do Texas? Ao som da música visceral de Ry Corder, Travis aparece imerso na árida paisagem do deserto texano, sedento e exausto, um espectro de homem, quase como um “morto-vivo” à la George Romero.

Na verdade, ele parece ser um homem alucinado pela busca de si mesmo (eis o significado do título do filme - Travis carrega uma pequena foto de um lote vazio em Paris (no Texas), pequena localidade do interior do Texas, próximo do Red River, onde, segundo ele, seus pais se conheceram e onde Travis fora concebido). Deste modo, o título do filme remete a um território que aparece como lastro ontogenético de um homem, um pai, que persegue sua identidade pessoal. Ora, a raiz de Travis é o espaço territorial e não o tempo biográfico que está dissolvido em sua memória pessoal. A remissão à raiz territorial como elemento de identidade do sujeito negado, é um mote pós-moderno que Wim Wenders expõe na narrativa de “Paris,Texas”.

Mas a raiz territorial de Travis remete à ideia de concepção e não à de nascimento. Paris (no Texas) é o local da concepção de Travis e não de seu nascimento. A concepção é o fundamento de si, pré-história de um homem, momento primordial de emersão de uma potentia humana quase absoluta, quando passamos a ser, expelidos pelo Nada. Da concepção ao nascimento, nove meses de um homem in fieri, estamos imersos no regozijo existencial com a mãe-Natureza. Naquela etapa radical, ainda não nos distinguimos efetivamente como pessoa, sendo apenas parte do Universo materno, ligados pelo cordão umbilical. Não há identidade pessoal possivel. Somos apenas uma promessa de ser em gestação. É apenas um ponto de partida, uma promessa candente de outro começo fundamental (e fundante) em devir: o nascimento. Talvez seja o que Travis esteja buscando: recomeçar (ou nascer de novo).

A temática de Wenders é uma temática intrinsecamente pós-modernista. A imagem de Paris (no Texas) é o ponto de partida radical para Travis (na verdade, Paris, no Texas, trata-se apenas de uma imagem, uma velha fotografia que ele guarda). O espaço-tempo de Travis está tão comprimido que se confunde consigo mesmo. É um homem ensimesmado. Ao deslocar-se, gira em torno de si mesmo. Ele flui no mesma diapasão. Não há caminho, apenas um caminhar.

O filme “Paris, Texas” é a negação do road movie, subgenero filmico que proclama o deslocamento no espaço como traço indelevel da narrativa moderna. Ou ainda, a conquista do espaço territorial como afirmação de si. But the road is over. Na terceira modernidade do capital, não há caminho.No filme de Wenders, o espaço-tempo desmanchou-se no ar. Tornou-se meramente a imagem de um território “radical” – isto é, raiz da concepção do homem-pai.

Travis não é Tom Joad, de “ Vinhas da Ira” (de John Ford, 1940), que vagueia em busca da liberdade e justiça, valores sociais objetivamente sociais e marcados pela historicidade de um capitalismo expansionista. É a época de ascensão histórica do capitalismo. Nem Travis é Wyatt ou Billy, personagens de "Sem Destino"- “Easy Rider” (1969), outro road-movie clássico, onde os personagens hippies buscam a América e, de certo modo, vislumbram que o caminho da modernidade gloriosa do capital está se desmanchando. Tanto que, ao final de sua viagem pelo interior dos EUA, os personagens buscam encontrar-se numa “viagem interior”, aproveitando-se do mardi gras de New Orleans para divagar no ácido lisergico. Easy Rider tem um final trágico. Talvez seja um filme premonitório: anuncia o era do ensimesmamento que marcaria a terceira modernidade do capital (a partir da década de 1970). Ora, Travis é o anti-herói ensimesmado da anti-narrativa pós-modernista. Não há caminho, apenas um lugar imaginário, um não-lugar: Paris, Texas.

Ora, Travis, de “Paris,Texas” é o anti-herói ensimesmado da anti-narrativa pós-modernista. Não há caminho, apenas um lugar imaginário, um não-lugar: Paris, Texas. Ele acredita que tenha sido lá o local de sua concepção. Travis cultiva seu mito pesoal. Ele é um homem perdido, alucinado por uma busca de si. Como salientamos, ao estilo pós-modernista, o filme de Wenders trata da busca de raízes. Comprimido em si, o homem pós-moderno debate-se consigo próprio. Ela vageia pelo seu espaço-tempo intimista, buscando o desconhecido, isto é, a si mesmo, imerso em imagens distantes, verdadeiros pedaços de si. Por outro lado, Travis, de “Paris, Texas” de Wim Wenders, aparece como Paolo, o pai burguês do filme “Teorema” de Pier Paolo Pasolini. É o espectro de homem que morreu, mas que ainda vive (como o fantasma do pai de Hamlet). Talvez ele queira nos prenunciar algo...Travis é o homem burguês, homem divagante, homem impossivel.

Entretanto, no decorrer do filme “Paris, Texas”, Travis renasce (ou pelo menos, reaparece) e, aos poucos, ele se coloca como o homem-pai que busca reconstituir os laços afetivos (e familiares) possíveis (a relação do filho com a mãe). Não se coloca a posição do pai – o homem-pai está obsoleto na narrativa de “Paris,Texas”.

“Paris, Texas” não é um filme de reminiscencias. Travis não quer voltar ao passado. Pelo contrário, as imagens do passado lhe são estranhas (por exemplo, ao assistir o filme Super-8 de Walt com antigas cenas familiares, Travis demonstra emoção e indiferença – o passado está morto). A fuga de Travis foi sua catarse. De certo modo, na origem , há uma imaturidade visceral em Travis. Ele quer renascer, fugindo dos laços umbilicais com suas fantasias inconscientes. Ora, em “Paris-Texas”, o filho é o analista do pai. O homem-pai está transtornado pelo passado morto – “morto-vivo”. O transtorno pessoal é um elemento indicial de perda do pai. Num certo momento, ao conversar com seu filho Hunter, deitado num suposto divã, Travis lembra-se da mãe e do pai. Noutra cena anterior, ao observar um álbum de familia, Travis aponta para Hunter, seu pai. O menino pergunta: “Voce sente que ele está morto?”. E diz: “Voce se lembra de quando ele andava e falava, certo? Então, consegue sentir que ele foi embora?”. Travis diz: “Sim, de vez em quando. Sei que ele morreu.” E Hunter observa: “Nunca senti que tivesse morrido. Podia sentir sempre voce andando e falando em algum lugar”. Na verdade, a obsolescencia do homem-pai em “Paris,Texas” não é a sua morte fisica, mas a sua falta como elemento estruturante das relações afetivas e social do mundo do capital. Hunter sente a falta do pai (e da mãe).

Ao encontra-lo vagando pelo interior do Texas, o irmão Walt o conduz de volta à California. Travis evita viajar de avião. Sente pavor. Walt e Travis viajam de carro. Levam dois dias para chegar à Los Angeles. É o tempo necessário que Travis leva para se reaproximar de seu irmão Walt. Após quatro anos, o pai reencontra o filho Hunter, de 8 anos, deixado na casa dos tios pela mãe, após Travis te-la abandonado e fugido.

Há quatro anos, a familia Henderson se desestruturara – primeiro, Travis desaparecera. Depois, a mãe some, deixando o jovem Hunter, que é quase adotado pelos tios. O casal (Walt e Anne), carente de filhos, o adotam com muito carinho. O garoto Hunter preenche um vazio na relação conjugal dos tios. A volta de Travis irá significar um novo contato com o filho e a busca para reencontrar a mãe (além disso, abre uma crise conjugal entre Walt e Anne, casal solitário, sem filhos – Anne diz: “Do que vai ser da gente se perdermos Hunter?”).


O filme “Paris, Texas” é, deste modo, a odisseía de uma tentativa de “reconstrução” do lar desestruturado. Mas – como dissemos – não se trata de uma reconstrução passadista: o pequeno Hunter volta para a mãe, mas Travis prossegue sua odisséia existencial. É o lar possivel sob a terceira modernidade do capital – mãe e filho. O homem-pai está obsoleto: o pai como Autoridade estruturante da relação sócio-metabólica do capital (e inclsuive, como metáfora do Estado-providência).
Sob a terceira modernidade do capital, invertem-se os papéis clássicos. Temos o reencontro/retorno do “filho pródigo”, que, nesse caso, é o pai perdido em sua angústia pessoal (a “crise originária” interverte os papeis sociais – o pai torna-se o filho e o filho é o pai – como diz o ditado, “a criança é o pai do homem”. Mais tarde, num depoimento gravado, Travis diz para Hunter: “Voce mostrou quem eu era”. Isto é, ele é o pai). “Paris, Texas” é um filme de candentes metáforas com a condição pós-moderna.

Alguns detalhes do filme são curiosos: o pequeno Hunter, filho de Travis, é aficcionado em astronomia. Relata para o pai, as origens do Universo. É quase como uma metáfora de si. Diz Hunter: “A Galáxia inteira, todo o Universo, estavam comprimidos num pontinho deste tamanho. E sabe o que aconteceu? Fez assim e explodiu...Faíscas em todas as direções, saiu tudo voando para todo o lado e o espaço se formou. Era só gás flutuando...” E prosseguiu relatando para o pai, as origens da Terra. Enfim, Hunter é um aficcionado por cosmologia. Ele usa jaqueta da NASA quando acompanha o pai na busca da mãe. Eis a preciosa metáfora da presença distante de astros fascinantes. O pai, a mãe, o lar – eis o verdadeiro Universo de Hunter, composto de estrelas/imagens que estão presentes, mas muito distantes. No filme, o momento em que o pequeno Hunter fala da origem do Universo é a metafóra candente de seu drama humano. O “big bang” da família de Handerson ocorrera há quatro anos. De certo modo, o filme é o relato da origem primordial da “nova Terra”, após o cataclisma originário.

Outra cena de “Paris, Texas” onde existem metaforas com tema astronômico, é quando Hunter, ao ver o video em super-8 de cenas familiares de seu pai e mãe, juntos, sabe que aquilo é apenas um filme do passado, imagens distantes, como das estrelas no céu. Diz: “Há muito tempo, numa Galáxia muito, muito distante..” (mote de abertura da saga “Stars Wars”, de George Lucas).

Mas é na relação primordial de Travis com sua mulher, Jane – interpretada no filme pela bela Nastassja Kinsky – que encontraremos elementos do enigma crucial do filme: fascinação e desejo; ciúme e possessividade; fantasias inconscientes, e incomunicabilidade. Na verdade, Travis vislumbrara a cruel impossibilidade de ser amado intensamente pela mulher desejada: a jovem Jane não o ama como ele a deseja. E pior: ao nascer o filho Hunter, ela se transtorna e ameaça abandoná-lo. Enfim, a diferença de idade (ela é bem mais jovem que ele), diferenças cruciais de perspectivas de vida e de afeto, a candente imaturidade de uma paixão fugaz, implode a intensa e alucinada relação afetivo-conjugal.

Por um lado, Jane, jovem ninfeta, lolita deslumbrada com o desejo e paixão por um homem mais velho, que lhe transmite, talvez, segurança e afeto. Ela se casara aos 17 anos e ele provavelmente devia ter, na época, pelo menos, uns vinte anos a mais. Como ele, à época, ela possui também suas fantasias inconscientes. Jane era tão imatura e perdida quanto ele.
Pode-se dizer que o nascimento do filho Hunter significou a negação do casal e a constituição da familia enquanto novo universo existencial. A chegada do jovem rebento, elemento primordial que deu origem à familia, abalou, com certeza, a precária relação conjugal marcada pelos sentimentos de intenso desejo e contínua aventura (diz Travis sobre o casal: “Até uma visita a uma mercearia era cheia de aventura. Estavam sempre rindo de qualquer bobagem”; e mais adiante observou: “...eles não ligavam muito para mais nada, porque tudo o que queriam era ficar juntos”).

Na verdade, Jane não estava preparada para a maternidade (ou condição de mãe) e Travis, era um homem despreparado para o laço afetivo com uma jovem ninfeta. Foi o nascimento de Hunter que explicitou, de forma heuristica, as precariedades afetivo-existenciais do casal Henderson, expondo os fantasmas inconscientes que consumia o estranho casal.
Numa das cenas finais do filme (a cena do peep-show), Travis relata para Jane, na terceira pessoa do plural, o que aconteceu com eles. Diz ele que, após casar com Jane, o próprio trabalho era obstáculo à sua vida afetiva. Ele a desejava de forma alucinada. Era um homem de meia-idade fascinado pelo jovem ninfeta. Diz ele, a respeito de si: “Ele não podia suportar ficar longe dela, quando ia trabalhar. Então ele pediu demissão”. O casal passou a ficar atormentado pela falta de dinheiro: “Ele sabia que tinha que trabalhar para sustenta-la, mas não suportava ficar longe dela. E quanto mais longe ficava dela, mais louco ficava.” Era, de fato, uma loucura do desejo que consumia Travis. A seguir, veio a loucura do ciume: “Começou a pensar que ela estava vendo outros homens”. Na verdade, Travis queria uma prova de amor. Era era um homem inseguro. Quando ela disse estar grávida, ele viu nisso a prova de amor: “Estava convencido de que ela o amava, porque estava grávida dele”. Ele se dedicou a trabalhar para criar um lar para ela.

Entretanto, segundo Travis, com o nascimento do pequeno Hunter, ela começou a mudar. Desvelaram-se os fantasmas inconscientes de Jane. Ele demonstrou ser uma jovem imatura para a materinidade. Diz ele: “Depois que o bebe nasceu, ela começou a se irritar com tudo ao seu redor. Ficava louca com tudo.” Durante dois anos, Travis lutou para que fossem unidos como no começo. Finalmente ele percebeu que não dava mais. Diante do fracaso familiar, Travis começou a beber. Por outro lado, ela o acusava de mante-la presa, de te-la engravidado. A jovem Jane estava alucinada. O casal se dissolvia. Diz Travis: “Ela sonhava em fugir. Era seu único sonho: fugir”. Mas, Travis buscava impedi-la com esforço. Chegou, segundo ele, a amarra-la no fogão com seu cinto. Ela gritava. Mas, de repente, num certo momento, diz ele, algo mudara: ele não sentia mais nada. “Tudo o que queria era dormir. E, pela primiera vez, ele desejou estar longe dali, perdido num país imenso, onde ninguém o conhecesse. Algum lugar sem lingua...ou ruas..”, observou ele. Agora, era Travis que surtara. Enfim, abandonara Jane e o pequeno Hunter. Fugira.

Eis o casal Henderson – uma jovem ninfeta imatura, que se torna mãe; e um homem maduro, quase de meia-idade, inseguro e ciumento, que vive o crespusculo do macho e que encontra na jovem ninfeta uma nova (e precária) (i)razão de ser. Como nos mostra a foto abaixo, onde o Wenders faz um jogo de reflexos onde a face de Travis se confunde com o rosto de Jane, no espelho do peep-show, há uma certa identidade (e não-identidade) reflexiva entre Travis e Jane. Um é parte da insensatez do outro. Nesse caso, a crise conjugal confunde-se com a crise existencial de Travis e Jane. Uma é parte da outra. Fantasmas inconscientes conduzem os pais de Hunter. Tanto Travis quanto Jane fecham-se em si – abandonam o jovem rebento. Primeiro, Travis e logo a seguir, Jane (ela diz que abandonara Hunter porque “ela não tinha o que sabia que ele precisava”. E disse: “Eu não quis usa-lo para preencher meu vazio”).


Mas “Paris, Texas” é, de certo modo, o filme da crise do homem burguês, homem maduro em crise, drama do crepúsculo do macho da civilização patriarcal. O que se coloca, desde o principio, é a crise existencial de Travis. Talvez, a própria escolha da esposa, uma jovem ninfeta, adolescente imatura, como objeto de desejo e mãe de seu filho, é sintoma irremediável da loucura (e alucinação) de um homem de meia-idade. O que se sucede a posteriori, como um “big bang”, é resultado fatal da “falha primordial” do homem Travis.

Mais tarde, a presença de Hunter (que em inglês significa “caçador” - caçador dos pais?) contribui para o (re)encontro de Travis consigo mesmo. Talvez, ao buscar cativar o filho, Travis vise constituir um novo ponto de partida para si mesmo. O filho é o “starter” do pai. Mas, na verdade, Travis quer reencontrar a mulher para liga-la de novo ao filho. “Paris, Texas” é um filme de reconstrução da utopia familiar possivel. Ao reencontra-la, Travis decide prosseguir adiante. Não há lugar para o pai no novo universo familiar.

Há uma cena curiosa em “Paris, Texas”. Num certo momento, quando Travis vai encontrar Hunter na escola, um amiguinho pergunta a Hunter quem é ele, que diz ser seu pai. “Como é que pode ter dois pais?”, diz o amiguinho. E Hunter diz: “Acho que tive sorte”. Aliás, o jovem Hunter vive uma situação paradoxal – na verdade, ele não tem nenhum pai (Travis, ainda não encontrou sua identidade como pai e Walt, diferentemente de sua mulher, não almeja ter um filho).

Wim Wenders se recusa ao final feliz convencional. O filho reencontra a mãe, com a ajuda do pai. Mas Travis prossegue, indo adiante, na sua odisséia pessoal. Diz ele para Hunter em seu depoimento gravado: “Tenho a obrigação de unir vocês de novo. Mas não vou poder ficar com vocês.”. Travis, o homem-pai perdido, pai obsoleto, retorna para unir mãe e filho, mas não consegue ficar. Não há mais o casal, o “pontinho” primordial que explodiu no “big bang” e que deu origem ao Universo de Hunter. Travis está envolvido com o passado-morto, morto-vivo. Diz ele: “Eu jamais poderia consertar o que aconteceu. É assim que tem que ser. Mal me lembro do que aconteceu. É um vazio. Mas ele me deixou sozinho de um jeito que não superei. E agora estou com medo. Com medo de fugir de novo. ”. Como o pistoleiro solitário Shane do filme “Os brutos também amam” (de George Stevens, 1959), Travis, segue em frente.



O filme de Wenders trata do tema da perda e da busca, mas o que encontramos, no conjunto de personagens, são fragmentos humanos dispersos no Universo social: o pequeno Hunter, a mãe, Travis e inclusive o casal que adota Hunter (Walt e a mulher Anne) estão imersos em relações insatisfatórias e inconclusas. Ao lado da esperança jaz um feretro - feretro do mundo burguês– diria Ernst Bloch.

Finalmente, seria interessante apreciarmos o mundo social do filme “Paris, Texas”. Se o drama intimista de Wenders se sobressai com vigor, os detalhes sociológicos nos convidam a pensar o admirável mundo novo do capitalismo da terceira idade. São imagens-estruturas que consomem os personagens do filme. O mundo social de “Paris, Texas” é um mundo social árido, como o deserto de Travis. É o mundo americanizado, sociedade do fast-food e do voyeurismo, universo social da não-comunicação e da incomunicabilidade. O peep show onde Jane trabalha, é a metafora de um universo social marcado pelas interações humanas presentes e tão distantes – há milhares de anos-luz. “Paris, Texas” é um filme da não-comunicação ou da comunicação impossivel. Comunica-se por meio de espelhos intransparentes (como no peep-show) ou por meio de depoimentos gravados (quando Travis deixa a mensagem para o filho Hunter). A crise humana em “Paris,Texas” é uma crise de comunicação. Se o sujeito está negado, não há intersubjetividade ou ação comunicativa.

É claro que a dureza social do filme aparece, logo de imediato, na figura do médico que trata de Travis no interior do Texas: homem egoista e duro, verdadeiro canalha que habita uma estalagem vazia, perdida na aridez do deserto do Texas. Ele cuida de Travis, é claro, mas com interesse próprio. O capitalismo endurece as pessoas, fechando-as em si. A única personagem verdadeiramente humana é a jovem empregada dos Henderson, imigrante mexicana, que ensina Travis a se trajar como um homem rico. Na verdade, Travis quer parecer um pai e cativar o pequeno Hunter.
Existe uma critica velada à racionalidade tecnológica em “Paris, Texas”. O divagante Travis tem pavor do avião. Não lhe interessa a pressa e a vida veloz que a tecnologia capitalista promete. Não lhe interessa também a descartabilidade das coisas – insiste em retornar no mesmo carro que Walt o encontrou. Travis está um pouco deslocado do mundo social do capital.

Ora, “Paris, Texas” é o mundo social da mercadoria. Ela é uma presença silenciosa, mas deslumbrante no filme, por meio das marcas e dos produtos industrializados. Não há presença do Estado no filme de Wenders, mas apenas do mercado que subrepticiamente organiza a vida social. “Paris, Texas” é um filme de imagens, enfim, do capital que se fez imagem-espetáculo (a própria Jane é uma vigorosa imagem de mulher, imagem do desejo que seduziu Travis...). O filme de Wenders é um retrato do mundo de imagens: da profissão de Walt (Walt Disney?) que produz outdoors; ao serviço de entretenimento do “peep-show” (imagens em espelhos “falsos” que fascinam e prometem prazer); da velha fotografia do lote vazio em “Paris, Texas”, única imagem-referente do local onde Travis foi biologicamente concebido; do velho álbum de fotografias familiares que ainda restam; das inúmeras fotos e gravuras penduradas nas paredes da casa de Walt e Anne; e finalmente, do vídeo em super-8 que registra lembranças familiares de um passado distante.

O mundo social do filme “Paris-Texas” é a sociedade da mercadoria em sua fase de espetacularização problemática. Guy Debord nos fala da “sociedade do espetáculo”, mas o que Wenders constata é que o espetáculo da mercadoria é um espetáculo angustiado, verdadeiro anti-espetaculo. Talvez seja o outro lado do espetáculo em sua etapa de crise estrutural, com fragmentos humanos dilacerados, poeiras cósmicas no universo do capital. Nada se resolve no filme “Paris, Texas”. Há uma sensação de vazio – embora tenhamos simpatia pelos tipos demasiadamente humanos (Walt, Anne, Travis e o jovem Hunter). Ainda há humanidade nos personagens de Wenders em “Paris, Texas” (Travis resiste, a seu modo, à banalização do prosaísmo burguês).


Em “Paris,Texas”, o mundo do trabalho é o mundo dos serviços como atividade mercantil. É preciso observar com cuidado para apreendermos o mundo do trabalho do filme de Wenders. É o mundo do capitalismo hiperindustrial desmaterializado. Tudo tornou-se mercadoria. A indústria desmanchou-se no ar. Tornou-se éterea. Os serviços industrializaram-se. Do fast-food à empregada domestica mexicana (talvez agenciada por empresa de trabalho temporário). O mundo do trabalho está nos intersticios que compõem o metabolismo da vida social. Por exemplo, as profissões de Walt e da mãe de Hunter lidam com a indústria da imaterialidade reflexiva, isto é, com a indústria da “captura” da subjetividade por meio de imagens-fetiches (seja do out-doors ou do peep-show que seduz). É curiosa a imagem do banco “drive-in” em Houston, banco sem bancários, meras estruturas urbanas onde circulam veículos cujos clientes manipulam, estilo self-service, aparatos informáticos. Não vemos pessoas em “Paris, Texas”, mas apenas estruturas em paisagens áridas (do urbanismo hipermoderno ao deserto agreste do interior do Texas). É a concretização da modernidade-máquina, da vida urbana de aço, concreto e vidro, reluzente com o néon, marcado pela aridez e pelos grafittis que buscam dar algum sinal de vida à paisagem cinzenta (Travis entra pelos fundos no local de trabalho de Jane, um peep-show em Houston. É curiosa a fachada com grafiti da Estátua da Liberdade, demonstrando que, em Wim Wenders, há uma critica visceral da modernidade americanizada).

Um detalhe: Hunter, o filho de Travis, possui algo da tragédia de “O Garoto”, de Charles Chaplin. Primeiro, na aparência física; segundo, o fato dele ser, tal como o garoto, filho abandonado pelos pais e que fica sob os cuidados de outros. Ora, Wenders retoma o tema da “criança abandonada” como tema principal das narrativas da crise da sócio-reprodutibilidade do capital.

Giovanni Alves
(2008)